گر بر فلکم دست بُدی چون یزدان
به بهانه نمایشگاه مریم عابدی در گالری اثر
کیانوش معتقدی
مریم عابدی هنرمندی با دغدغه‌های معاصراست که در سال‌های اخیر توانسته با تلاش و کنکاش در جهان هنرهای صناعی ایرانی، به زبان و معنایی شخصی و نو در فاصله میان بازسازی صورت معماری و احیا تکنیک دست‌بافته‌های ایرانی، دست یابد. ساختار حاکم بر تابلوهای او، ترکیبی است از چیدمان لایه‌های هم‌نشین رنگی و بازبافت نوارهایی از جنس بوم که در ترکیبی هندسی، تصویری سه‌بعدی از یک فرم معمارانه را به نمایش می‌گذارد. جهانی که عابدی پیش روی ما به تصویر می‌کشد در عین حال که یادآور فرم‌هایی انتزاعی از معماری گنبدها و طاقی‌های ساسانی، سبک آجرچینی در بناهای ایرانی است، تصویری بی‌زمان و بی‌مکان است که بی‌آنکه او بخواهد گاه دلالت‌هایی آشنا با زیبایی‌شناسی گنبدهای معابد بودایی در شرق دور (هند، سوماترا و کامبوج) دارد؛ گویی او در این تابلوها مفاهیم هرمونتیک میان سنت‌های معماری ادیان غربی و شرقی را نیز کنار هم می‌گذارد. اما آنچه کارهای این مجموعه را از گذشته متمایز میکند، اشارات پیدا و پنهان هنرمند به استفاده از پارچه‌های قلمکار در مرکز خط تقارن فرم‌های معمارانه است؛ بافتاری که عمدا توسط عابدی در زیر لایه‌های غلیظی از رنگ محو شده‌اند و در نگاه اول دیده نمی‌شوند. این همان شگفتی است که در مواجهه با ساختار هندسی قرینه‌وار این آثار وجهی رمزگونه به خود می‌گیرد و ضرباهنگی تازه را به ترکیب‌بندی تابلوهای او القا میکند. مجموعه حاضر فرصتی است برای ستایش هنرهای فراموش شده و در معرض فراموشی که در پس قرن‌ها توسط زنان هنرمند در تار و پود این فرهنگ بافته و حالا با زبانی معاصر، برای مخاطب امروز ترجمه بصری شده‌اند.If Like the Lord, I had Control Over the Firmament…
On the occasion of Maryam Abedi’s solo exhibition in Assar Gallery
Kianoosh Motaghedi
An artist with contemporary concerns, Maryam Abedi has been able to achieve a novel personal expression between remaking the architectural form and reviving the technique of Iranian hand-woven artefacts, through diligent effort and exploration. The governing structure of her tableaus is a combination of carefully juxtaposed layers of color and the re-weaving of strips cut from the fabric of the canvas which, in a geometrical composition, displays a 3-dimensional image of an architectural form. Reminiscent of abstract forms of Sasanian domes and arches and the brickwork style of Iranian architecture, the world Abedi depicts in front of us is an image of no time and place which at times, despite her intention, may denote the aesthetics of Buddhist temples of the far east (India, Sumatra and Cambodia), as if her tableaus hermeneutically juxtapose the architectural traditions of Eastern and Western religions in a medium other than architecture. Yet, what makes this series of artworks distinct from what has been done in the past is the artist's both covert and apparent implications of using qalamkar textiles right at the architectural forms' axes of symmetry in an interwoven backdrop blurred by the artist under thick layers of paint, not visible in the first glance. This is the wonder which turns out esoteric when we face the symmetric geometric structure of these works, infusing the composition of Abedi's tableaus with a fresh rhythm. The solo exhibition of this series is an opportunity to praise forgotten arts or the ones in danger of oblivion, arts that have been intricately interwoven in the text of Iranian culture through centuries and now have been visually translated for the contemporary viewer through the creative endeavor of Maryam Abedi. Translated by Parisa Hakim Javadi
معماری با بوم نقاشی
حسین گنجی
از روزی که سزان گفت: «باید همه مشهودات را با واسطه حجم‌های هندسی منتظم چون استوانه، کُره، مخروط به تصویر درآورد» که می‌توان او را طبیعتا متأثر از معماری و شکل هندسی محیط دانست تا بعدتر که پیکاسو، کوبیسم را به آن شکل معرفی کرد، آن‌گونه که دست به شیوه‌هایی بزند که ضوابط دیرین هنر نقاشی را کنار بگذارد، لباس سنت بر تن هنر تنگ آمده بود. یعنی از بعد از رنسانس که جهان به فهم عبور از تقلید و درک اهمیت تجربه‌گرایی دست پیدا کرد، فضای فعالیت میان‌رشته‌ای و تأثیرگرفتن از جهان‌های زیستی و هنری دیگر، هر روز قدرت و قوام بیشتری یافت. به‌گونه‌ای که امروز می‌توانیم به جرئت بگوییم دیگر چیزی به عنوان هنر خلق نمی‌شود، مگر متأثر از هنرهای دیگر و بهادادن به تجربه‌های شخصی و آزمون و خطا برای بیرون‌آمدن از لباس تنگ سنت. پاگذاشتن به مرزهای میان‌رشته‌ای در هنر، همچون در علم در دو منظر اجرائی و اندیشگی می‌تواند مورد توجه قرار بگیرد. در اجرا و شکل خلق، حاصل درآمیختگی مهارت‌ها و دانش‌هایی است که هر هنرمند در رشته خود به دست آورده است و هنرمندی دیگر در رشته‌ای دیگر می‌تواند از آن بهره برده و به تجربه تازه‌ای دست پیدا کند. از منظر محتوا و معنا اما تأثیرات فراگیرتر و دامنه وسیع‌تری از الهام‌گیری و برداشت، پیش‌روی هنرمند قرار دارد. اینجاست که هنر همواره مثل کوهی، مرتب مرتفع‌تر میشود؛ زیرا هر سنگی بر روی سنگی دیگر قرار می‌گیرد و ارتفاع و کیفیت هنر را هرچه معاصرتر، ارتقابخشیده‌تر می‌توان دریافت. کمااینکه این را برخی قبول نداشته باشند و بر اساس سلیقه یا معنا حتی هنوز دلبسته دوران پیشامعاصر، یعنی بخش‌هایی از کوهپایه‌های این کوه بزرگ، مانده باشند. امروزه مطالعات میان‌رشته‌ای با هدف یکپارچه‌سازی ایده‌های رشته‌های مختلف برای دستیابی به یک زبان مشترک و البته دستیابی به یک ایده و حرف تازه، کمک شایانی به رشد علمی و محتوایی به انواع رشته‌ها کرده است. مباحث میان‌رشته‌ای همواره سهم قابل توجهی در تولید نظریات و اندیشه و تصاویر تازه داشته‌اند. توجه به گرایش میان‌رشته‌ای و بهره‌گیری از مفصل‌های مشترک و کاربردی هنرهای گرافیک، معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی، حتی قالیبافی و... توانسته نقش غیرقابل‌انکار و پیش‌برنده‌ای را در هنر مدرن امروز ایجاد کند. هنری که به نظرم به دلیل همین حرکت در این مرزهای سرزمینی توانسته پیشروتر از زمانه خودش حرف بزند و گاهی این حرف‌ها از فهم این زمانی نیز خارج شده و گاهی نه، به فهم این زمانی ما از پدیده‌ها کمک کرده است. آثار مریم عابدی را از این منظر می‌توان بهترین گزینه برای مطالعه هنری دانست که کاملا متأثر از فضای میان‌رشته‌ای در هنر خلق شده‌اند. این نگاه میانی هم از آثار خوانش میشود و هم از مسیری که او در آموختن هنر طی کرده، قابل استنباط است. «پیشینه من به تحصیل در رشته گرافیک دانشگاه تهران بازمی‌گردد اما همواره به حوزه‌های مستقل‌تری چون طراحی فیگوراتیو نیز علاقه‌مند بودم. این علاقه‌مندی سبب شد به حوزه مجسمه‌سازی نیز راه پیدا کنم. مدتی با رافی داووتیان در سیستم کلاسیک و روسی در کارگاه هنر مجسمه و طراحی کار کردم. از آنجا که الفبای نقاشی با طراحی متفاوت است درپی یافتن پاسخ برای بخشی از پرسش‌هایم به سمت یادگیری نقاشی و آشنایی با این رسانه نیز سوق پیدا کردم. در این مسیر با چند نفر در ایران دوره‌هایی را گذراندم اما آنچه می‌خواستم را به دست نیاوردم. به نیویورک رفتم و در آکادمی New York Academy of Art دوره نقاشی را گذراندم». بر اساس این بخش از صحبت‌های او در یک گفت‌وگو، همچون آبی میان‌بافتی و جست‌وجوگر در میان آموختن و یافتن، به کشف‌های شخصی دست یافته است که خصوصا در شکل اجرا و کار با متریال، او را به تجربه تازه و متفاوتی رسانده است. در معنا هم، آنجا که هنرمند باید انتخاب کند چه می‌خواهد بگوید و به‌اصطلاح پاهای خود را می‌خواهد بر زمین کجا محکم بگذارد، به گذشته‌های دور مراجعه کرده است. با آنکه مدتی در غرب بوده و آموزش‌دیده آنجاست، به شرق برگشته و در حوزه اندیشه و معنا و آنجا که حرفی را قرار است بزند، به شرق رو آورده است. البته شکل اجرا و متریال همواره در خدمت معنا نیز هست و تجربه‌های غربی و شرقی او، همچون تجربه‌های کار در حوزه‌های مختلف هنری، وی را در نهایت به برکه شخصی و برداشت شخصی و یگانه خود رسانده است. آثار او بیش از هر چیزی متأثر از فضای عرفانی و روحانی یک انسان شرقی و ایرانی است که در طول هزاران سال در معماری مانند ادبیات و فلسفه، سعی کرده از اضلاع تیز و تند عبور کند و همواره طرفدار گفت‌وگو و شکل هلالی و محرابی زبان و فضا و زدودن محل‌های اختلاف خودش با دیگری، هر دیگری باشد. نور اشراقی، خمیدگی و افتادگی عرفانی و نظم و چیدمان موسیقایی و شیوه بیانگری و معناساختی ملاصدرایی ریشه‌هایی است که ما را به فهم اثر عابدی راهنماست. آثار او چه در متریال اجرا، چه در شکل تولید و خلق، چه در نحوه رنگ‌گذاری و چه در بیان و مفهومی که می‌خواهد بدان پرداخته شود، یک وحدت در عین کثرت را بروز می‌دهد. به نحوی که انگار چند رشته و چند ساحت مختلف در او مجموع شده‌اند و به یک اثر و آثاری از یک جنس رسیده‌اند. او در جای دیگری از همان گفت‌وگو به درستی ما را به بن‌مایه‌ها و سرچشمه‌های این آثار می‌رساند. «هنگامی که به ایران بازگشتم حالت دلتنگی عجیبی داشتم و انگار با نگاهی تازه می‌خواستم خودم را پیدا کنم. به مدت دو سال نقاشی را کنار گذاشتم و شروع به فرش‌بافی و طراحی دوخت لباس کردم. بعد از آن دو سال نگاه کاملا جدیدی جایگزین شده بود». مریم عابدی با بیانی ایرانی در نقاشی اما تجربه‌ای غربی و با متریالی متفاوت، چارچوب‌های کلاسیک استفاده از بوم و رنگ را و حتی تعریف رایج نقاشی‌کردن را کنار می‌گذارد. او بوم نقاشی‌اش را به صورت نوار در اندازه‌های مختلف برش می‌دهد و از چینش و بافتن منظم آنها اشکال هندسی مختلفی می‌سازد که مانند شعر می‌توان گفت از وزن و موسیقی خاصی پیروی می‌کنند. آنچه اما در اکثر آثار بروز جدی و همواره‌ای دارد بهره‌گیری از معماری و اشکال در کاربرد آن، فرم آجرچینی، طاق، زیگورات و پلکان و محراب و گنبد است. در شیوه و تکنیک اجرا نیز با کنار هم قراردادن پارچه‌های برش‌خورده بوم و درهم‌بافتن آنها، به شکل قالیبافی ایرانی و هندسه معماری ایرانی خود را گره زده است. او به‌خوبی از مرزهای میان‌رشته‌ای هنر عبور کرده است و به جهان تازه و شخصی دست یافته که مختص اوست. جهانی که شاید در یک عبارت، یا در یک کتاب کوچک و شاید در یک سلسله از گفتارهای متنوع و پایان‌ناپذیر بتواند به راه خود ادامه دهد. آثار مریم عابدی به خاطر تأثیر عرفانی و معمارانه‌ای که دارد، درست مانند یک سازه معماری بزرگ، در ابعاد بزرگ می‌تواند تأثیر چند‌برابری هم روی مخاطب بگذارد. مخاطبی که شاید در بار اول نتواند ارتباط خاصی با اثر پیدا کند. عابدی می‌تواند در ابعاد کوچک مفاهیم بزرگ را تمرین و در ابعاد آنها را به گونهای که شایسته است خلق و به نمایش بگذارد. مفاهیمی که او در آثارش دنبال میکند مفاهیم فلسفی عمیقی هستند که در یک قاب کوچک نه‌تنها به دنیا نمی‌آیند بلکه سقط می‌شوند. نور در ابعاد بزرگ در اینگونه آثار مجال بیانگری درست پیدا میکند و موسیقی تکرار و هندسه نظم در ابعاد بزرگ می‌توانند تماشایی شوند و مخاطب خود را گرفتار کنند. گرفتاری‌ای که در برابر آثار بزرگ مریم عابدی به واقع برای هر مخاطبی رخ خواهد داد. گرفتار آنچه بدان دچار هستیم و آنچه ما را می‌تواند برای مدتی حتی از این جهان جدا سازد. از روزی که سزان گفت: «باید همه مشهودات را با واسطه حجم‌های هندسی منتظم چون استوانه، کُره، مخروط به تصویر درآورد» که می‌توان او را طبیعتا متأثر از معماری و شکل هندسی محیط دانست تا بعدتر که پیکاسو، کوبیسم را به آن شکل معرفی کرد، آن‌گونه که دست به شیوه‌هایی بزند که ضوابط دیرین هنر نقاشی را کنار بگذارد، لباس سنت بر تن هنر تنگ آمده بود. یعنی از بعد از رنسانس که جهان به فهم عبور از تقلید و درک اهمیت تجربه‌گرایی دست پیدا کرد، فضای فعالیت میان‌رشته‌ای و تأثیرگرفتن از جهان‌های زیستی و هنری دیگر، هر روز قدرت و قوام بیشتری یافت. به‌گونه‌ای که امروز می‌توانیم به جرئت بگوییم دیگر چیزی به عنوان هنر خلق نمی‌شود، مگر متأثر از هنرهای دیگر و بهادادن به تجربه‌های شخصی و آزمون و خطا برای بیرون‌آمدن از لباس تنگ سنت. پاگذاشتن به مرزهای میان‌رشته‌ای در هنر، همچون در علم در دو منظر اجرائی و اندیشگی می‌تواند مورد توجه قرار بگیرد. در اجرا و شکل خلق، حاصل درآمیختگی مهارت‌ها و دانش‌هایی است که هر هنرمند در رشته خود به دست آورده است و هنرمندی دیگر در رشته‌ای دیگر می‌تواند از آن بهره برده و به تجربه تازه‌ای دست پیدا کند. از منظر محتوا و معنا اما تأثیرات فراگیرتر و دامنه وسیع‌تری از الهام‌گیری و برداشت، پیش‌روی هنرمند قرار دارد. اینجاست که هنر همواره مثل کوهی، مرتب مرتفع‌تر میشود؛ زیرا هر سنگی بر روی سنگی دیگر قرار می‌گیرد و ارتفاع و کیفیت هنر را هرچه معاصرتر، ارتقابخشیده‌تر می‌توان دریافت. کمااینکه این را برخی قبول نداشته باشند و بر اساس سلیقه یا معنا حتی هنوز دلبسته دوران پیشامعاصر، یعنی بخش‌هایی از کوهپایه‌های این کوه بزرگ، مانده باشند. امروزه مطالعات میان‌رشته‌ای با هدف یکپارچه‌سازی ایده‌های رشته‌های مختلف برای دستیابی به یک زبان مشترک و البته دستیابی به یک ایده و حرف تازه، کمک شایانی به رشد علمی و محتوایی به انواع رشته‌ها کرده است. مباحث میان‌رشته‌ای همواره سهم قابل توجهی در تولید نظریات و اندیشه و تصاویر تازه داشته‌اند. توجه به گرایش میان‌رشته‌ای و بهره‌گیری از مفصل‌های مشترک و کاربردی هنرهای گرافیک، معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی، حتی قالیبافی و... توانسته نقش غیرقابل‌انکار و پیش‌برنده‌ای را در هنر مدرن امروز ایجاد کند. هنری که به نظرم به دلیل همین حرکت در این مرزهای سرزمینی توانسته پیشروتر از زمانه خودش حرف بزند و گاهی این حرف‌ها از فهم این زمانی نیز خارج شده و گاهی نه، به فهم این زمانی ما از پدیده‌ها کمک کرده است. آثار مریم عابدی را از این منظر می‌توان بهترین گزینه برای مطالعه هنری دانست که کاملا متأثر از فضای میان‌رشته‌ای در هنر خلق شده‌اند. این نگاه میانی هم از آثار خوانش میشود و هم از مسیری که او در آموختن هنر طی کرده، قابل استنباط است. «پیشینه من به تحصیل در رشته گرافیک دانشگاه تهران بازمی‌گردد اما همواره به حوزه‌های مستقل‌تری چون طراحی فیگوراتیو نیز علاقه‌مند بودم. این علاقه‌مندی سبب شد به حوزه مجسمه‌سازی نیز راه پیدا کنم. مدتی با رافی داووتیان در سیستم کلاسیک و روسی در کارگاه هنر مجسمه و طراحی کار کردم. از آنجا که الفبای نقاشی با طراحی متفاوت است درپی یافتن پاسخ برای بخشی از پرسش‌هایم به سمت یادگیری نقاشی و آشنایی با این رسانه نیز سوق پیدا کردم. در این مسیر با چند نفر در ایران دوره‌هایی را گذراندم اما آنچه می‌خواستم را به دست نیاوردم. به نیویورک رفتم و در آکادمی New York Academy of Art دوره نقاشی را گذراندم». بر اساس این بخش از صحبت‌های او در یک گفت‌وگو، همچون آبی میان‌بافتی و جست‌وجوگر در میان آموختن و یافتن، به کشف‌های شخصی دست یافته است که خصوصا در شکل اجرا و کار با متریال، او را به تجربه تازه و متفاوتی رسانده است. در معنا هم، آنجا که هنرمند باید انتخاب کند چه می‌خواهد بگوید و به‌اصطلاح پاهای خود را می‌خواهد بر زمین کجا محکم بگذارد، به گذشته‌های دور مراجعه کرده است. با آنکه مدتی در غرب بوده و آموزش‌دیده آنجاست، به شرق برگشته و در حوزه اندیشه و معنا و آنجا که حرفی را قرار است بزند، به شرق رو آورده است. البته شکل اجرا و متریال همواره در خدمت معنا نیز هست و تجربه‌های غربی و شرقی او، همچون تجربه‌های کار در حوزه‌های مختلف هنری، وی را در نهایت به برکه شخصی و برداشت شخصی و یگانه خود رسانده است. آثار او بیش از هر چیزی متأثر از فضای عرفانی و روحانی یک انسان شرقی و ایرانی است که در طول هزاران سال در معماری مانند ادبیات و فلسفه، سعی کرده از اضلاع تیز و تند عبور کند و همواره طرفدار گفت‌وگو و شکل هلالی و محرابی زبان و فضا و زدودن محل‌های اختلاف خودش با دیگری، هر دیگری باشد. نور اشراقی، خمیدگی و افتادگی عرفانی و نظم و چیدمان موسیقایی و شیوه بیانگری و معناساختی ملاصدرایی ریشه‌هایی است که ما را به فهم اثر عابدی راهنماست. آثار او چه در متریال اجرا، چه در شکل تولید و خلق، چه در نحوه رنگ‌گذاری و چه در بیان و مفهومی که می‌خواهد بدان پرداخته شود، یک وحدت در عین کثرت را بروز می‌دهد. به نحوی که انگار چند رشته و چند ساحت مختلف در او مجموع شده‌اند و به یک اثر و آثاری از یک جنس رسیده‌اند. او در جای دیگری از همان گفت‌وگو به درستی ما را به بن‌مایه‌ها و سرچشمه‌های این آثار می‌رساند. «هنگامی که به ایران بازگشتم حالت دلتنگی عجیبی داشتم و انگار با نگاهی تازه می‌خواستم خودم را پیدا کنم. به مدت دو سال نقاشی را کنار گذاشتم و شروع به فرش‌بافی و طراحی دوخت لباس کردم. بعد از آن دو سال نگاه کاملا جدیدی جایگزین شده بود». مریم عابدی با بیانی ایرانی در نقاشی اما تجربه‌ای غربی و با متریالی متفاوت، چارچوب‌های کلاسیک استفاده از بوم و رنگ را و حتی تعریف رایج نقاشی‌کردن را کنار می‌گذارد. او بوم نقاشی‌اش را به صورت نوار در اندازه‌های مختلف برش می‌دهد و از چینش و بافتن منظم آنها اشکال هندسی مختلفی می‌سازد که مانند شعر می‌توان گفت از وزن و موسیقی خاصی پیروی می‌کنند. آنچه اما در اکثر آثار بروز جدی و همواره‌ای دارد بهره‌گیری از معماری و اشکال در کاربرد آن، فرم آجرچینی، طاق، زیگورات و پلکان و محراب و گنبد است. در شیوه و تکنیک اجرا نیز با کنار هم قراردادن پارچه‌های برش‌خورده بوم و درهم‌بافتن آنها، به شکل قالیبافی ایرانی و هندسه معماری ایرانی خود را گره زده است. او به‌خوبی از مرزهای میان‌رشته‌ای هنر عبور کرده است و به جهان تازه و شخصی دست یافته که مختص اوست. جهانی که شاید در یک عبارت، یا در یک کتاب کوچک و شاید در یک سلسله از گفتارهای متنوع و پایان‌ناپذیر بتواند به راه خود ادامه دهد. آثار مریم عابدی به خاطر تأثیر عرفانی و معمارانه‌ای که دارد، درست مانند یک سازه معماری بزرگ، در ابعاد بزرگ می‌تواند تأثیر چند‌برابری هم روی مخاطب بگذارد. مخاطبی که شاید در بار اول نتواند ارتباط خاصی با اثر پیدا کند. عابدی می‌تواند در ابعاد کوچک مفاهیم بزرگ را تمرین و در ابعاد آنها را به گونهای که شایسته است خلق و به نمایش بگذارد. مفاهیمی که او در آثارش دنبال میکند مفاهیم فلسفی عمیقی هستند که در یک قاب کوچک نه‌تنها به دنیا نمی‌آیند بلکه سقط می‌شوند. نور در ابعاد بزرگ در اینگونه آثار مجال بیانگری درست پیدا میکند و موسیقی تکرار و هندسه نظم در ابعاد بزرگ می‌توانند تماشایی شوند و مخاطب خود را گرفتار کنند. گرفتاری‌ای که در برابر آثار بزرگ مریم عابدی به واقع برای هر مخاطبی رخ خواهد داد. گرفتار آنچه بدان دچار هستیم و آنچه ما را می‌تواند برای مدتی حتی از این جهان جدا سازد.
یادداشتی بر نمایشگاه رگ چین
الهام سلیمان نژاد
در این مطلب سعی شده، تا روندی نامعمول را در بررسی یک نمایشگاه خاص طی کرد. از این رو ابتدا برآنیم تا به وسیله خود آثار به تجارب زیستی هنرمند و رگه‌های این تجارب در روند خلق آثار برسیم و در واقع سعی برآن است که به عنوان یک مخاطب به تماشا نشسته، با خود آثار روبرو شویم، تا هر اثر بیانی از خود و هنرمند باشد، در مقابل آنچه معمول است که هنرمند بیانش را در قالب کلمات همراه اثر می‌آورد. این تجربه‌ی مستقیم بین اثر و مخاطب است. با این شیوه بدون در نظر گرفتن آنچه از مریم عابدی به عنوان هنرمند آثار باید دانست می‌توان آثار او را به تماشا نشست و در مکاشفه‌ای کم قضاوت تصویری از ارتباط آثار با تجربه زیستی هنرمند ارائه کرد. برای نیل به این هدف به سوابق آموزشی و هنری او پرداخته نخواهد شد، بلکه مستقیم از بررسی آثار، به آنچه او و هنرش ترسیم میکند (در واقع تجربه‌ی زیستی هنرمند در لایه‌های پنهان آثارش) خواهیم رسید. شاید درباره‌ی نمایشگاه مریم عابدی ابتدا باید گفت این نمایشگاه چه چیزی نیست! در برخورد نخست با عنوان و اطلاعات نمایشگاه بهمن ماه عابدی که در گالری ایرانشهربرگزار شد «رگ چین آثار نقاشی مریم عابدی»، اینگونه برداشت میشود که مخاطب با آثار نقاشی روبرو خواهد بود. اما به محض ورود به نمایشگاه چندین وجه در آثار او، خود نمایی میکند و در نهایت می‌توان استفاده از چند رسانه همراه با همنشینی همزمان چند هنر در آثار او را به وضوح دید. در این رویکرد تبدیل مدیوم‌های ثابت شده و معمول به فرم‌های دیگردیس شده برای بیان مورد استفاده بوده، شاید هنر در عصر ما دیگر لزومی به بودن در یک رسانه خاص و ثابت شده ندارد، برای بیان هنری می‌توان به بازآفرینی اثر، مفهوم یا رسانه پرداخت و از تمام امکان هنر بهره جست. در اولین برخود با آثار، مشهود است که عابدی بوم را دچار دگردیسی کرده و از فرم معمول، شاید بدون کارکتر و البته ملال آور خارج کرده است. یعنی عنصری که مخاطب انتظار دارد به طور معمول ثابت با فرمی مشخص و تنها به صورت یک وجه پایدار و یکسان در آثار باشد را از پایه دچار تغییر کرده است. او با استفاده همزمان از ماده، تجسم، ابزار، تکنیک و خلاقیت در روندی به سوی بازآفرینی مدیوم‌های پایه، توانسته از نقطه آغاز به نوعی مواجه‌ی جدید با بوم برسد. یعنی بافتن بوم و چینش دوباره آن. آنچه ما را شاید به وجهی دیگر از تجربه زیستی او نزدیک می کند از همین نقطه آغاز می شود. به نظر می‌آید هنرمند اینجا تجربه‌ای که در بافت فرش داشته به فرمی دیگر در اثرش منعکس میکند. این بافتن و چینش ریشه در تجربه‌ی هنرمند در بافت فرش دارد و مخاطب را به بافت فرش ارجاع می‌دهد، تجربه‌ای که قطعا می‌توان آن را به اقلیم هنرمند مربوط دانست. مخاطب ایرانی بویژه، ، بطور ناخودآگاه در ارجاعی به حافظه بصری خود متوجه این بازتاب میشود، اگرچه ممکن است مستقیما به بافتن فرش نرسد اما آن را از نظر بصری حس میکند. حال مخاطب با بومی در آثار عابدی مواجه میشود که متحول شده، به عنوان یک مدیوم استفاده میشود و روایترگر است. این چینش تشکیل فرم‌های هندسی و حجم را می‌دهد و آثار ازصرف نقاشی خارج شده به مرز حجم می‌رسند. همراهی پالت رنگی با بافته‌ها در ایجاد حجم در آثار چشمگیر است. خود این حجم به مثابه مجسمه یا فراتر خود نمایی میکند در واقع این فرم‌ها و حجم‌ها با همراهی پالت رنگی مخصوص خود هنرمند باعث شده‌اند از نظر بصری نمایشگاه عابدی هرگزخسته کننده نباشد. سایه ها، بافت ها، رنگ‌های خاص و آشنا که تجارب هنرمند را در مجموع آینه‌داری می کنند، به واقع از سرزمینی که هنرمند در آن زیسته منشا و الهام می‌گیرند. باید به این نکته اشاره کرد که عابدی بطور مشخص پالت رنگی خود را دارد. آیا این رنگ‌ها برای مخاطب ایرانی یادآوری ست دلپذیر و به نوعی آشنا پنداری ست با بام‌های ایرانی، بناهای خشتی و ارتباط ما با آنها ؟ اگرچه این بیان درست بنظر می‌آید اما حتی با در نظر گرفتن همه اینها این رنگ‌های خاص و فرم‌های هندسی را می‌توان در قالب زبانی جهانی دانست. شاید حتی ارجاعاتی از تجربه مریم از اقامت هنریش در لایپزیگ و اروپا، چراکه این فرم‌ها برای مخاطب غیر ایرانی می‌توانند یادآور فرم طاق کلیسا‌ها باشند. برداشت و اجرای متفاوت و البته انتزاعی از طاق‌ها و خشت‌ها است که سبب میشود چه مخاطب ایرانی و چه مخاطب غیر ایرانی به محض ورود به نمایشگاه بتوانند بخوبی با نمایشگاه ارتباط برقرار کنند. هنگامی که مخاطب، آثار را با فاصله به تماشا می‌نشیند بازی نور، تنالیته و بافت حجم‌های مضاعفی را می‌آفرینند، از نزدیک اما مخاطب متوجه میشود خود بوم یکی از بازیگران اصلی ست که در کارهای مریم بازآفرینی و در هم تندیده شده، در نهایت به وسیله‌ی هندسه بیان یافته. این نقطه ایست که مخاطب را با مواجه‌ای جدی با بوم روبرو میکند که نه تنها بازتعریفی از رسانه بلکه پیچیده در هندسه و بافت است. مخاطب بادیدن بازی طیف‌ها، حجم و بافت شگفت‌زده شده و نگاهش در چرخش توسط این بازی به کشف بصری می‌رسد. این خود، نگاه مخاطب را به اثر کنجکاو میکند آنچه در نمایشگاه‌های امروز کمتر یافت میشود و باعث میشود مخاطبین اغلب زمان زیادی را مقابل آثار جهت مکاشفه اختصاص ندهند چراکه معمولا چیزی برای کشف نمی‌یابد. در این نمایشگاه اما مخاطب برای آثار زمانی برمکاشفه می‌گذارد و اینگونه در نمایشگاه با مخاطبین روبرو هستیم که اغلب در برابر آثار زمانی را به کشف و وجد اختصاص می‌دهند. اما لایه‌ی دیگر پنهان وکمتر دیده شده که در حقیقت با آن مستقیما روبرو نیستیم اما با آثر آن مواجه ایم، اجرا و بخش پرفورمنس کارهاست. رگه‌ها و چینش بافت‌ها در هنگام اجرا به شدت بدن هنرمند را درگیر می‌کرده. به درستی می توان گفت اثر نهایی به نمایش درآمده رگه‌هایی از نوعی وضعیت اجرایی پیش از ارائه آثار است. البته شاید بتوان نقاشی را بخشی از یک اجرا از نوع پرفرمنس آرت دانست. بخشی که در زمان خلق یک اثر شکل می‌گیرد. نقاش در زمان خلق اثرش در واقع در حال اجراست. مانند آنچه درباره‌ی کارهای جکسون پولاک می‌توان گفت آنچنان که بسیاری معتقدند وجه اصلی آثار وی بیشتر از نقاشی پرفرمنس است. درهنگام نقاشی و خلق، اثر اصلی که اجراست اتفاق می‌افتد و تابلو نقاشی تنها اثر ثانویه یک پرفرمنس است. از این رو می‌توان گفت درکارهای این چنینی بیننده تنها اثر به جا مانده ازیک اجرا را به شکل تابلو می‌بیند. هرچه بدن هنرمند بیشتر درگیر خلق اثر شود قسمت کنش اجرا پر رنگ تر می‌گردد. این از ارتباط بدن با اثر منشا می گیرد. کنشی که البته در هنگام خلق اثر بوده بخش کمتر آشکار از دیگر مدیوم‌های استفاده شده در این نمایشگاه است و مخاطب تنها در نمایشگاه با نتیجه آن روبرو است. همان‌گونه که خود هنرمند بیان میکند هنگام خلق اثر کنش مدام همراه با محاسبات فکری (از آنجا که یکی از بخش‌های اصلی آثار بافت و هندسی بوده) باعث ایجاد ریتمی منشعب از هماهنگی حرکات بدن وذهن، اشتباهات و تصحیحات در روند خلق آثار شده است. در نهایت این روند منجر به نظمی خودآگاه و تا حدی ناخودآگاه شده که بدل به حرکات ریتمیک و گاه تند، چیزی شبیه به رقصی آیینی گشته است. بنابر‌آنچه گفته شد کار عابدی را نمی توان نقاشی و یا تنها حجم دانست بلکه پرفرمنس را نیز به عنوان لایه‌ی پنهان آثار می‌توان در این مجموعه در نظر گرفت. در حقیقت کارهای عابدی اثری چند وجهی و چند رسانه‌ای است. بستری که در این آثارخود بدل به رسانه شده، از یک بعد خاص خارج و در کنار دیگر وجوه یک مجموعه و یک اثر واحد را تشکیل داده است. مجموعه‌ای از هنرها مانند نقاشی، مجسمه، اجرا در کنار روایتگری و البته هندسه که نباید به عنوان بخش اصلی این مجموعه آن را فراموش کرد. در نهایت مجموع این همنشینی و استفاده از امکان هنر در ایجاد و خلق آثار توانسته، این نمایشگاه را از نظر توانایی در بیان و ارتباط با مخاطب از دیگر نمایشگاه‌ها مجزا کند. حال پرسش اصلی این است که آیا می‌توان هنرمند را به وسیله‌ی آثارش قضاوت کرد و یا از آثار هنرمند می‌توان به راحتی به تجربه زیستی‌اش رسید؟ رگ چین همراهی پویایی از مدیم مختلف است،که به طرز بی‌مانندی مخاطب را در مواجهه‌ای جدی با همنشینی چند هنر و پدیداری‌شان در یک اثر قرار می‌دهد. استفاده از هندسه و فضا با همراهی بافت، در کنار بهرمندی از تونالیته‌ی رنگی خاص که در نهایت به همنشینی آشنا و انتزاعی با هندسه در ایجاد فرم‌های بی مانند می‌رسد، موجب این پویایی پیوسته در آثار میشود. حال چقدر می‌توان این روند همنشینی را منشعب از زیست هنرمند دانست؟ براساس منشا اثر هنری شاید بتوان به روند هنری که عابدی داشته پی برد. در اصل آنچه به قطعیت می‌توان گفت این است که او با ترکیبی ازهندسه، نقاشی، اجرا و با برداشت انتزاعی از فرم‌های معماری و آجرچینی ایرانی یا همان خشتی آگاهانه توانسته آثاری فرامدیا پدیدآورد که به نظر می‌آید نماینده زیست هنرمند و اقلیم زیستی اوست. اگرچه برداشت هر مخاطب از هر اثر هنری لزوما یکسان نیست، اما درک سکوتی شناور در فضای نمایشگاه در برداشت اغلب مخاطبین مشترک است. گویی تمام اصوات در هنگام خلق اثر بلعیده شده، به عبارت دیگر اگر هر تصویر را همراه با صدایی ذهنی، خلق شده توسط مخاطب یا القا شده به مخاطب فرض کنیم آثار این نمایشگاه سکوتی فراگیر را با خود دارند. این سکوت در لحظه‌ی نخست مخاطب را در بر گرفته و در فضای خلق شده توسط هنرمند شناور میکند. می‌توان گفت که در این نمایشگاه تصویر برای مخاطب همراه با عدم وجود صوت است، برداشتی کاملا بصری در عدم حضور درک شنوایی. البته یکی از فاکتور‌های پنهان القا کننده‌ی این حس در واقع نوع پالت رنگی است که هنرمند در این نمایشگاه استفاده کرده، رنگ‌هایی که در مجموع شاید مخاطب حتی نام آنها را هم نداند اما نا خودآگاه می‌داند این رنگ‌ها همان رنگ‌های قالب اقلیم ایران یعنی رنگ‌های کویر خاکی و اکر گرم هستند. رنگ‌هایی که اغلب در مواجه با آنها انسان با سکوت روبرو میشود. این سکوت شاید همان سکوت شهر‌های خشتی کویری و خود کویر باشد. اینها رنگ‌های قالب اقلیم ایران‌اند که وجودشان توسط مخاطب کشف میشود و در برخوردی انتزاعی شاعرانگی همراه با هندسه را ایجاد میکند. حال بهتر است این سوال را مطرح کنیم، آیا غالب تجربه زیستی ما تحت تاثیر جغرافیا است؟ چرا عابدی با آنکه تجارب متعدد و متنوعی از اقامت و تحصیل هنری خارج از ایران داشته تا این حد در این نمایشگاه به اقلیم خود نزدیک است؟ می‌توان گفت هر هنرمند بیان و زبان هنری مخصوص به خود را دارد که منشعب از تجارب زیستی او شامل جغرافیا، اقلیم و فرهنگ‌هایی است که تجربه کرده. آثار هر هنرمند مجموعه‌ای است از تجارب و مواجهاتش که خط فکری و دیداری او را شکل داده. در حقیقت تمام تجارب زیستی هنرمند او را به زبان منحصر به خودش می‌رساند، که شامل مجموعه‌ای است از کدهای مخصوص به خود در همراهی کدهای مشترک با دیگران که عملا منتهی به پدیداری زبانی منحصر بفرد میشود، چرا که متشکل از تجارب و بانک حسی هنرمند است. تاثیر اقلیم بر تجارب تصویری ما غیر قابل انکار است. در جایگاه یک هنرمند که با حس و حافظه‌ی تصویری خود کار میکند اقلیم اولین و البته عمیق‌ترین تاثیر مستقیم را بر او دارد. در مرحله بعد اقلیم بر فرهنگ و زیست بوم مردمان تاثیر مستقیم دارد. می‌توان فرهنگ و به طبع آن هنر را به اقلیم و جغرافیا مربوط دانست، بدین سان به ارتباط تنگاتنگ اقلیم با اثر هنرمند می‌رسیم که گاه در نظر گرفته نمی‌شود. ما بیانی از تجراب خود هستیم که منشعب از زیست، اقلیم و برخوردهای ما است. قدر مسلم می‌دانیم آنچه هنرمند کسب میکند لزوما به طور مستقیم در کارش ظهور نمی‌کند. اما تاثیر تجربه‌ی زیستی غیر قابل انکار است و همین باعث تفاوت کارهای هنرمندان مختلف و وجود عنصرخلاقیت در آثار هنری است. همان تفاوتی است که در واقع در تجربه زیستی شان داشتند. از رنگ کارها تا بافت بوم که یاد آور فرش است، تا فرم‌های خشتی طاق‌ها برای مخاطب ایرانی به طرز شگرفی آشناست و در عین حال با مخاطب غیر ایرانی هم ارتباط برقرار میکند. اینها همه انعکاسی هستند از آنچه عابدی تجربه کرده و باخود دارد. گرچه نام گذاری تحت عنوان نمایشگاه نقاشی کاملا درباره‌ی این نمایشگاه غلط به نظر می‌رسد و مخاطب طبعا انتظار روبرو شدن با آثار صرف نقاشی را دارد، اما واضح است که مخاطب بلافاصله پس از ورود به نمایشگاه خود را دربرابر آثاری فراتر از نقاشی می‌بیند. لایه لایه از روایت فرم‌ها ،رنگ‌ها و چینشی متفاوت در ایجاد حجم و البته اجرایی که تنها با اثر ثانویه آن روبه رو هستیم، مسلما نمی‌توان این آثار را تنها نقاشی دانست. آنچه در درک اثر هنری از مخاطب انتظار می‌رود تنها یک درک حسی ست و گاه لزوما آنچه که هنرمند تلاش بر بیانش داشته را مخاطب دریافت نمی‌کند. به واقع آیا می‌توان این را یک نقصان به حساب آورد، یا می‌توان آن را پذیرفت؟ در نمایشگاه رگ چین، مخاطب از تحمیل درک استیتمنت هنرمند فارغ است و به راحتی می‌تواند تجربه حسی و صرف درک حسی خود را از آثار داشته باشد. چرا که آنچه رسالت اثر هنریست که همان درک بی واسطه مخاطب از اثر است، در این نمایشگاه ممکن شده. از این رو می‌توان این نمایشگاه را یک تجربه‌ی دلپذیر و کمتر ملال‌آور از نظر مخاطبان دانست. در واقع نمایشگاه آنچه که انسان امروز به دلیل خصوصی شدن فضای فکری،اجتماعی و به طبع ادراک شخصی‌تراش از جهان نیاز دارد را به او می‌دهد. چه فرم‌های هندسی و چه پالت‌های رنگی استفاده شده در آثار، مخاطب را در فضای آکنده از سکوت قرار می‌دهند و اینگونه امکان ادراکی فراخ تر را فراهم میکند. در حقیقت هنرمند میان آثارش و مخاطب قرار نمی‌گیرد بلکه خود آثار و کاراکترشان این امکان را برای مخاطب فراهم می‌کنند که در ادراکی آزاد خود را با آثار رودررو ببیند. نکته ی به جا مانده آنکه عابدی علی رغم اینکه در آثارش رگه‌های اقلیم غالب زیستی خود را دارد اما به گفتمان مختص به خودش رسیده که برای فهم آن محدودیت جغرافیایی وجود ندارد. زبانی مشترک و قابل فهم و در عین حال مخصوص به خود او. عابدی توانسته از اقلیم و زبان خود به بیان هنری قابل فهم بدون مرزی برسد . این همان روند بکارگیری بیان هنری توسط هنرمند بدون نیاز به ابزار زبان به مفهوم عام است. آنچنان که درک اثر را فرا اقلیم و فرا زبانی می کند و قابلیت ارتباط با مخاطب را دارد. این چینش در واقع نه چینش خشت‌ها بلکه چینش دوباره‌ی مدیم و هنرها کنارهم برای رسیدن به بیان هنری ست که مخاطب در برداشت از آن آزاد است.
A Conversation with Maryam Abedi
Iranshahr Gallery
Feb. 2019
- How does your education and work experience inform the development of your artistic endeavors? My background goes back to my college-level education in graphics design in the University of Tehran. Later, I moved to New York City and studied painting in the New York Academy of Art. The significant point in my training there was that the way I viewed my life and the world totally transformed. I learned that teaching painting is teaching to view in a painterly manner. When I returned to Iran, I was in a state of despondency as if I wanted to find myself, to see myself in a new way. I put painting aside for two years and, during that time, I started to weave carpets and to design tailored clothing. After two years, an entirely new look had substituted my previous way of looking at the world. At that point, the desire to paint was born again inside this new version of me. Regarding this matter, Steven Assael, one of my mentors, had the most influence on me. By attending in several of his workshops, I learned how to live and look in a painterly manner. Steven used only living model to create his works. This choice of his would lead to spending long hours and numerous sessions with the model, talking to and living with him/her like a friend. Observing his attitude towards the model and the process of creating a painting made me grow in patience as well. The result is my current experiences which need hours of concentration in the process of implementing the artwork. Steven also applied paint to the canvas in his own specific way which he called sculpturing the painting. He not only gave me the courage to use tools in my own specific way, but also transformed the way I looked at painting to the extent that I interpreted the idea of sculpturing the painting in my own way and gave a form to this idea in my abstract works with the painting canvas. - So the transformation of your way of painting from figurative to your current works started at this juncture. Beginning from figurative drawing and painting, how did you achieve your current technique? I used to stretch the fabric on my canvas myself which led to feeling that I am developing a special kind of relationship to this material. Moreover, cutting while designing and sewing clothes had become an everyday habit for me, part of my unconscious. I had been weaving carpet for a while as well. Warp, weft, knot and texture had become an essential part of my mental context. Ultimately, these two (cutting the fabric and weaving) came together and formed my working style. I did not start with prior planning or a specific intent. Everything occurred in the course of working. It was a new experience and my progress led to more and deeper questions for me. At first, I started with minimal works using strips cut from canvas fabric and arranging them in separate horizontal and vertical lines inspired by warp and weft. I became interested in this process. I did not know whether these works were sculpture or painting, or both, or something in between! However, after the first few experiences, I merged warps and wefts and achieved texture. Now I would weave the strips and give form to the tableaus. In the meantime, I applied some changes to the size of the strips and, through this, I could generate geometry which led to developing new forms. This process in its totality was a kind of exploration and inquiry. I myself was curious to see what would happen in the next phase. - So the work becomes autonomous… I usually feel that I learn from the artwork I’m making much more than me being instrumental in its completion. Sometimes I see a form like a cosmologic seed taking shape in the tableau. What is the meaning of this seed? Is it the first or the last? Ideas like that of the seed as the prime of a tree and also as its maturation… Such thoughts come to my mind. When an unplanned form or unintended geometry is created in the tableau, it makes my soul evolve and helps me grasp the world in which I’m drifting. I don’t want to make a concept beforehand. The concept is produced in the artwork, teaches me, and I act parallel to it as an instrument. - Didn’t you expect the formation of arches? I don’t have any expectation. Even if I sketch and study beforehand, what occurs in the process of implementing the artwork will be different from my studies. That doesn’t mean that I am unable to implement my studies of the work, which is totally possible. The point is when I sketch and study and then start to work I realize something different is taking place, and I become interested in experiencing that. I think there is always time to implement previously-done sketches and studies. I am much more interested in seeing what happens in the course of working, and it is thus that I only go along with the formation of the artwork. It happens gradually, not all of a sudden. Academic training is very helpful in its creation, but, while I assist the forms to take shape, those forms assist me as well. I learn from them and I challenge my learnings to find out where I can use them. Moreover, in the course of working, things happen which point the way to other incidents. In the heart of this series other works have taken shape that can be the onset of installation and space-oriented works. They might disassociate entirely from painting and find their way to the field of sculpture and installation art. Yet I still believe that I achieved them through painting. - What changes have occurred between your first exhibition in the Iranshahr Gallery and your current one there? At that time, what was important to me was experimenting with figurative and abstract forms and the way these two relate to each other. So, as the title of the exhibition (“Juxtaposition”) suggested, minimal, figurative and woven texture were juxtaposed in it. After that, experimenting with woven texture gained considerable significance in my eye. I continued working with that and it led to the current exhibition in which the nature of woven texture and the geometry it generated became much more pronounced. - What about color? Regarding color, I apply paint to the work in two ways: directly and indirectly. In the first, I prepare the strips, arrange the layout of the work and then apply paint. In the other, I apply paint to the strips first – while they are on the ground – and then arrange the layout of the work. Actually, the second way is under the influence of my recent residency in Leipzig where I saw the styles of German works and their methods of being implemented. The specific figurative style of Leipzig’s works and their expressive coloring had a great impression on me. In Leipzig, by applying paint to the strips on the ground, I made the work more expressive. - And the material of the canvas plays the main role… Currently, yes. The process of weaving and juxtaposing the strips goes forward very slowly. Consequently the pallet of color used includes light colors, as if the color is the sound of silence behind the material. My emphasis on material makes painting get close to the field of sculpture, yet implementing the work on the ground, which heavily involves my body, makes this process get close to the field of performance. The effects of this physical involvement particularly dawns on me after the work is finished, when I become unable to work anymore because of fatigue and am forced to get away from work for some time in order to revive. - There are other artists who work in a similar manner. What do you think of their works? Up to now, I have encountered two other artist who use the canvas material in a similar manner: one American, the other European. The layout of fabric strips in the works of these two artists is such that the strips are put over each other. Yet, in my way of working, the strips are put beside each other so that the possibility of weaving is born and becomes available to me. Also, their method of applying paint prioritizes paint. Furthermore, the American artist uses bleach in order to whiten the canvas fabric. What he does calls to mind a minimalistic feel which suggests minimal use of the painting material. My own work might also seem minimalistic in the end, but it is not driven by minimalistic concerns. - And your focus is on weaving. Weaving has become very important in my recent work. I am constantly thinking of warp and weft, how to show them, how to expand the possibilities of using the canvas as material. Yet the other two artists use this material in a way that restricts it. - In essence, what distinguishes and contextualizes your works is both the influence of the geography in which you live and your experience in carpet-weaving. I think what flashes in the mind of a person who lives in a particular geography might also flash in another person’s mind in a different geography. There is no distinction regarding this. Some people might ignore what comes to their mind, while others make it the main concern of their work. We might say that this practice became the main concern of my work due to geographic influences and my experiences in carpet-weaving. - What inspires you most? Mostly silence and concentration, yet what I take from people, nature, architecture, or a dialogue is also important to me. In fact, the philosophy of my life and that of my work are not separable. The prolonged course of working and focusing on the process has become a sort of meditation for me. Perhaps the forms inspired by nature and architecture come out of this meditation. Translated by Parisa Hakim Javadiمصاحبه با مریم عابدی
گالری ایرانشهر
بهمن ماه 1397
سوابق کاری و تحصیلی شما چه تاثیری در روند پیشرفت فعالیت‌های هنری شما داشته است؟ پیشینه من به تحصیل در رشته گرافیک دانشگاه تهران باز می‌گردد اما همواره به حوزه‌های مستقل‌تری چون طراحی فیگوراتیو نیز علاقه‌مند بودم. این علاقه‌مندی سبب شد به حوزه مجسمه‌سازی نیز راه پیدا کنم. مدتی با رافی داووتیان در سیستم کلاسیک و روسی در کارگاه هنر مجسمه و طراحی کار کردم. از آنجا که الفبای نقاشی با طراحی متفاوت است در پی یافتن پاسخ برای بخشی از پرسش‌هایم به سمت یادگیری نقاشی و آشنایی با این رسانه نیز سوق پیدا کردم. در این مسیر با چند نفر در ایران دوره‌هایی را گذراندم اما آنچه می‌خواستم را به دست نیاوردم. به نیویورک رفتم و در آکادمی " New York Academy of Art " دوره نقاشی را گذراندم. نکته مهم در تجربه آموزش آنجا این بود که نحوه نگریستن من به دنیا و زندگی‌ام تغییر یافت. دریافتم آموزش نقاشی بیش از همه چیز آموزش نگاه نقاشانه است. نگاهی که تفاوت زمینه‌های فکری شرق و غرب را در قیاس نگارگری و نقاشی کلاسیک غرب آشکار میکند. هنگامی که به ایران بازگشتم حالت دلتنگی عجیبی داشتم و انگار با نگاهی تازه می‌خواستم خودم را پیدا کنم. به مدت دو سال نقاشی را کنار گذاشتم و شروع به فرش‌بافی و طراحی دوخت لباس کردم. بعد از آن دو سال نگاه کاملاً جدیدی جایگزین شده بود. این بار مریمی بودم که میل به نقاشی کردن دوباره درونم متولد شد. پس آغاز تغییر شیوه نقاشی شما از فیگوراتیو به آثار امروز در این برهه اتفاق افتاد. از طراحی و نقاشی‌های فیگوراتیو چگونه به این تکنیک رسیدید؟ عادت داشتم خودم پارچه بوم‌هایم را بکشم به همین دلیل احساس می‌کردم ارتباط دیگری با این متریال برقرار می‌کنم. به علاوه برش زدن حین طراحی و دوخت لباس برای من عادتی روزانه و بخشی از ناخود‌آگاهم شده بود مدتی هم فرش بافته بودم و زمینه ذهنیم تار، پود، گره و بافت شده بود. در نهایت این دو کنار هم قرار گرفتند تا سبک کاری‌ام شکل گرفت. با نقشه یا برنامه‌ریزی قبلی شروع نکردم و همه چیز در روند رخ داد. برای خودم تجربه جدیدی بود و هرچه پیش می‌رفتم سوالاتم بیشتر و اساسی‌تر می‌شد. ابتدا کارهای مینیمال با استفاده از نوارهای بوم به شکل خطوط مجزای افقی یا عمودی ملهم از تار و پود را شروع کردم و این روند برایم جالب شد. نمی‌دانستم این کارها مجسمه بود یا نقاشی، هر دوی آنها یا چیزی در میانشان! اما پس از تجربه‌های نخستین، تار و پودها را با هم تلفیق کردم و به بافت رسیدم. حال نوارها را می‌بافتم و تابلوها را شکل می‌دادم. در این بین تغییراتی در اندازه نوارها ایجاد کردم و با این روش توانستم هندسه‌ایجاد کنم که منجر به شکل‌گیری فرم‌های تازه می‌شد. تمام این روند نوعی تحقیق و جستجو بود و کنجکاو بودم که مرحله بعد قرار است چه شود. در مجموعه حاضر نسبت به مجموعه قبلی بیشتر شاهد فرم‌های هندسی هستیم که ذکر کردید. آنها هم در این روند شکل گرفتند یا فرم‌ها از قبل طراحی می‌شوند؟ این جریان نیز در روند کار شکل گرفت و این طور نبود که از قبل نقشه آن را طراحی کرده باشم. نوارهای عمودی به پهنای دو سانتیمتر را بدون هیچ فلسفه خاصی پشت این رقم برش می‌زدم. اما نوارهای افقی را با اندازه‌های متغیر بوجود می‌آوردم. با این اندازه‌ها امکان پدید آمدن ساختارهایی را ترتیب می‌دادم که در روند بافت شکل می‌گرفت. جزئی از یک فرم از گوشه قاب به چشمم آشنا می‌رسید و به آن کمک می‌کردم ادامه پیدا کند تا به شکل کامل خود ظاهر شود. پس از این مرحله در حالیکه نمی‌دانستم دقیقا چیست به تماشایش می‌نشستم. اما وقتی بیشتر در مورد فرم آن جستجو و مطالعه می‌کردم متوجه نزدیکی آن با دغدغه هایم می‌شدم. گویی این اشکال نه لزوماً در پس زمینه ذهنی من بلکه در پس زمینه جهانی و کیهانی است که من در لحظه‌ای امکان به دنیا آمدنش را فراهم کردم. برای طاق‌ها هم پیش‌بینی نداشتید؟ پیش‌بینی ندارم و اگر بخواهم از قبل اتود بزنم در روند اجرا چیزی که اتفاق می‌افتد با اتود من فرق خواهد داشت و شکل دیگری میشود. معنی حرفم این نیست که نمی‌توانم اتودم را اجرا کنم چراکه این امر امکان‌پذیر است، قضیه اینجاست که وقتی اتود می‌زنم و بعد شروع به کار می‌کنم متوجه می‌شوم اتفاق دیگری در حال رخ دادن است، برایم جالب میشود که آن را تجربه کنم. فکر می‌کنم برای اجرای اتودهای از قبل طراحی‌شده وقت هست. برایم جالب‌تر است که ببینم در روند کار چه اتفاقی می‌افتد و اینگونه است که من فقط شکل‌گیری کار را همراهی می‌کنم. در جزئیات برخی آثار مثلا پایه بعضی از طاق‌ها شاهد عدم تقارن هستیم. این اتفاق‌ها هم طی روند کار رخ می‌دهد؟ من با تابلو مدام بازی می‌کنم. این طور نیست که اثری در یک روز خلق و تمام شود. کار را روی زمین می‌گذارم و در پایان هر روزی که کار می‌کنم روی آن را با پارچه می‌پوشانم. شاید هم چندین روز به آن نگاه نکنم. در این‌صورت امکان آن فراهم میشود که روز دیگر با چشم دیگری به آن نگاه کنم و تغییرات لازم را اعمال کنم. این اتفاق آرام آرام می‌افتد و چیزی نیست که یک شبه حادث شود. هرچند آموزش‌های آکادمیک در خلق بسیار کمک میکند؛ اما در عین اینکه به شکل‌گیری فرم ها کمک می‌کنم آن فرم‌ها هم به من کمک می‌کنند، از آنها درس می‌گیرم و آموخته‌هایم را به چالش می‌کشم تا بدانم کجا می‌توانم از آنها استفاده بکنم. رنگ‌گذاری آثار شما در فاصله نمایشگاه اول در گالری ایرانشهر و نمایشگاه حاضر تغییراتی دارد. علت این تغییرات چیست؟ من با دو شیوه مستقیم و غیرمستقیم رنگ‌گذاری می‌کنم. در اولی نوارها را درست می‌کنم، چیدمان تابلو انجام میشود و سپس رنگ می‌گذارم. در شیوه دیگر نوارها را بر زمین رنگ‌گذاری می‌کنم و سپس چیدمان را انجام می‌دهم. در واقع شیوه دوم تحت تأثیر رزیدنسی اخیرم در لایپزیگ و دیدن سبک‌ها و نحوه اجرای کارهای آلمانی است. یعنی تفاوت در نحوه اجرا و رنگ‌های غلیظ‌تر و بیانگرتر پس از رزیدنسی لایپزیگ اتفاق افتاد؟ بله لایپزیگ فضای مهجوری دارد و فضایی که آنجا تجربه کردم متفاوت بود. انگار آنجا هنوز آلمان شرقی است و این جداشدگی را می‌توان حس کرد. مردمش کمتر به زبان انگلیسی مسلط هستند و افراد مسن نیز زبان دوم‌شان روسی است. این احساس جداشدگی در سبک فیگوراتیو مخصوص لایپزیگ و رنگ‌گذاری‌های بیانگرشان مشخص است که در آثار من نیز تأثیرگذار بود. در مورد تفاوت نحوه اجرای رنگ‌ها می‌توانم بگویم که در لایپزیگ با رنگ‌گذاری نوارها روی زمین حالت اکسپرسیوتری به کار می‌دادم. اما در مورد آثاری که چیدمان اول صورت می‌گیرد و بعد رنگ‌گذاری میشود طیف رنگی ملایم‌تر یا خنثی‌تر غالب است و احساس گرایی کمتر به چشم می‌آید. هرچند قضیه رنگ‌گذاری قسمت اصلی کارهای فعلی‌ام نیست و رنگ در رده دوم قرار دارد. تمرکز اصلی من بر متریال پارچه بوم است اما تغییر برخورد من هم در زمینه رنگ‌گذاری و هم در زمینه استفاده از بافت‌های متفاوت متریال بوم اتفاق افتاده است. پس در آثار شما متریال بوم نقش اصلی را ایفا میکند. در حال حاضر بله، چون روند بافتن و کنار هم نشاندن نوارها بسیار آرام صورت می‌گیرد پالت رنگی مورد استفاده هم شامل رنگ‌های ملایم است. گویی رنگ صدای خاموشی در پسِ متریال است. هرچند تأکیدم بر متریال نقاشی را به حوزه مجسمه سوق می‌دهد، اما نحوه اجراکردن روی زمین که بدنم را به شدت درگیر میکند این فرایند را به حیطه پرفرمنس نیز نزدیک میکند. اثرات این درگیری فیزیکی بخصوص پس از اتمام کار بر من مشخص میشود. زمانیکه از شدت خستگی نمی‌توانم کار کنم و باید فاصله‌ای ایجاد کنم تا بتوانم دوباره احیا شوم. هنرمندان دیگری هم هستند که با شیوه مشابهی به خلق اثر می‌پردازند. نظر شما درباره آثار آنها چیست؟ _من تا کنون با آثار دو هنرمند دیگر مواجه شده‌ام که با شیوه‌ای مشابه از متریال بوم استفاده می‌کنند: یک هنرمند آمریکایی و یک هنرمند اروپایی. شیوه چیدمان نوارهای پارچه‌ای در اثار این دو هنرمند به گونهای است که نوارها بر روی هم قرار می‌گیرند. در حالیکه شیوه کار من اینگونه است که نوارها را کنار هم می‌گذارم تا امکان بافتن آنها برایم فراهم شود. شیوه رنگ‌گذاری این دو هنرمند نیز در نهایت یا با استفاده از رنگ‌های صنعتی و براق است که نوعی حجم پلاستیکی را به نمایش می‌گذارد. یا با استفاده از رنگ‌های اصلی تند مثل زرد کادمیوم یا آبی کبالت است که در نهایت قضیه رنگ را در اولویت قرار می‌دهد. همچنین در آثار هنرمند امریکایی شاهد روند رنگ‌زدایی از پارچه بوم با استفاده از مواد سفیدکننده هستیم. این نوع برخورد نوعی فضای مینیمال را تداعی میکند که به حداقل امکانات استفاده از متریال نقاشی اشاره دارد. شاید در نهایت کار من هم مینیمالیستی به نظر بیاید ولی از تفکرات مینیمالیستی برنخاسته است. پس در اینجا تاکید شما بر زمینه یا بستر خلق اثر است. می‌توان اینگونه نیز برداشت کرد. من آدمی هستم از خاکی دیگر و تجربه زیسته دیگر. به نوعی همه چیز بر این روند تاثیر می‌گذارد و در نهایت نتیجه کارها عیناً شبیه نمی‌شوند اما بی‌شک نقاط اشتراکی وجود خواهد داشت. برای من این شیوه کار کردن در وهله اول تنها یک تجربه بود. اما بعد از چیدمان می‌توانستم نام هنر بر آن بگذارم. در مورد آن دو هنرمند فکر می‌کنم که آثارشان به نتیجه‌تجربه‌های اولیه من نزدیک بوده اما برخورد آنها برخورد یک غربی بوده است. انها به یک چیز فکر می‌کرده‌اند و من به یک چیز دیگر و نتیجه شکلی مشترک شده است. و تمرکز شما بر مسئله بافت است. بافتن در آثار اخیرم مهم است. مدام به تار و پود و چطور نشان دادن و گسترش امکانات این روش فکر می‌کنم. درحالیکه دو هنرمند دیگر در راستای محدود کردن متریال از این روش استفاده می‌کنند. در اصل تاثیر جغرافیایی که در آن زیست می‌کنید همچنین تجربه فرش‌بافی از عواملی هستند که آثار شما را زمینه‌مند و متمایز می‌کنند. فکر می‌کنم در این جهان ممکن است چیزی که به ذهن هرکس خطور میکند به ذهن شخص دیگری در جغرافیای دیگری هم خطور کند و تمایزی در این امر وجود ندارد. ولی شاید خیلی‌ها آن را نادیده بگیرند یا کنار بگذارند و خیلی‌ها هم آن را دغدغه کاری‌شان قرار دهند. شاید بتوان گفت این شیوه کار به دلیل تأثیرات جغرافیایی و تجارب فرشبافی‌ام به دغدغه اصلی من درآثارم تبدیل شد. آیا فکر می‌کنید در آینده برخورد شما با این متریال شکل دیگری هم خواهد گرفت؟ مسئله اصلی‌ام در این مدت ادامه دادن این برخورد با متریال بود تا نتایج آن را ببینم و برای خودم هم به اندازه یک مخاطب این فرآیند هیجان‌انگیز بود. اما زندگی هنری برای من نوعی پژوهش است. ممکن است به کارهای فیگوراتیو بازگردم و باردیگر متریال، اما فکر می‌کنم تمام این راه‌ها به یکدیگر متصل‌اند. نمی‌خواهم خودم را به متریال محدود کنم و ترجیح می‌دهم در مقابل جهان هنری که خود را به من الهام میکند برخوردی گشاده داشته باشم. اکنون متریال در مسیرم قرار دارد و تجربه‌گری می‌کنم اما اگر چیز دیگری هم در این مسیر به تجاربم بیافزاید آن را ادامه می‌دهم. با توجه به آنکه تاکیدی به رسانه‌ای مشخص ندارید آیا ممکن است این آثار به اینستالیشن هم راه بیابند؟ _این امکان‌در ذهن من وجود دارد؛ علاوه بر آن در مسیر کارهایی که انجام می‌دهم اتفاق‌هایی می‌افتد که راه‌گشای برخوردهای دیگر است. در دل این مجموعه آثار دیگری شکل گرفته‌اند که می‌توانند سرفصل کارهای چیدمانی و فضا محور باشد. شاید کاملا از نقاشی جدا شوند و به عرصه مجسمه راه پیدا کنند ولی باز فکر می‌کنم که از بستر نقاشی به آن رسیده‌ام. دغدغه شما در خلق آثار هنری از چه بستر ذهنی برمی‌خیزد؟ _کارهای فیگوراتیو دوران شروع نقاشی من بود اما پس از مدتی احساس کردم مرا در مرحله‌ای ثابت نگه می‌دارند. آدم رشد روحی و جسمی پیدا میکند و خود به خود لباس‌هایش را هم عوض میکند. احساس می‌کنم پس از مدتی لباس جدیدی به کارهای فیگوراتیوم دوخته شد. یکی از دغدغه‌هایم این بود که من به عنوان هنرمند تا چه اندازه ممکن است تاثیر‌گذار باشم یا تا چه حدی قدرت خلق یک اثر هنری دارم؟ چقدر روند خلق بر من سایه انداخته و چقدر من بر آن تاثیرگذارم؟ هرچه پیش می‌رفتم بیشتر درک می‌کردم در عالمی به سر می‌برم که مدام در حال درس پس دادن هستم. معمولا حس می‌کنم بیش از آنکه من اثر را تکمیل کنم از آن یاد می‌گیرم. فرمی شبیه دانه یا تخم کیهانی در تابلو شکل می‌گیرد. این هسته چه معنایی دارد؟ اول است یا آخر؟ ایده‌هایی مثل اینکه یک دانه هم آغاز یک درخت است هم تکامل یک درخت. این افکار در ذهنم شکل می‌گیرد و هنگامی که فرم و هندسه‌ای ناخواسته در تابلو ساخته میشود روح مرا رشد می‌دهد و پی می‌برم در چه جهانی سیر می‌کنم. نمی‌خواهم از قبل مفهومی بسازم. مفهوم در اثر به وجود می‌آید، به من آموزش می‌دهد و من به عنوان وسیله در امتداد آن عمل می‌کنم. بیشتر از چه چیزی تاثیر می‌گیرید؟ بیشتر از سکوت و تمرکز اما تأثیر از آدم‌ها، طبیعت، معماری یا یک فضای گفتگو نیز برایم مهم است. در واقع فلسفه زندگی و فلسفه کارم از هم جدا نیستند. روند طولانی کار کردنم و تمرکز بر این فرایند برایم تبدیل به نوعی مراقبه شده است که شاید فرم‌های ملهم از طبیعت و معماری نیز از دل این مراقبه بیرون می‌آید. با توجه به آنچه درباره تاثیرات تجربه نیویورک ذکر کردید، این نحوه برخورد با کار و زندگی تا چه حد حاصل سفر شماست؟ در این مورد یکی از اساتیدم به نام Steven Assael بر من بیشترین تاثیر را گذاشت. شرکت در ورکشاپ های متعدد او در فضای کارگاهش بخصوص مرا با شیوه زندگی‌اش آشنا کرد. در آنجا بود که شیوه نقاشانه زیستن و نگاه کردن را آموختم. استیون تنها از مدل زنده برای خلق آثارش استفاده می‌کرد و هیچ وقت از روی عکس یا تصویر کار نمی‌کرد. این انتخاب سبب می‌شد تا ساعت‌های طولانی و جلسات متعدد را با مدل سپری کند، با او گفتگو کند و مانند یک دوست با او زندگی کند. نتیجه این صبر و همراهی با مدل موجب می‌شد نه تنها وجه ظاهری بلکه درون مدل را ببیند و سعی کند آن را نیز نقاشی کند. مشاهده این شیوه برخورد با مدل و فرآیند خلق نقاشی مرا نیز صبورکرد. حاصل آن، تجارب کنونی‌ام است که نیازمند ساعت‌ها تمرکز در فرایند اجرا است. استیون همچنین رنگ‌ها را به شیوه خاص خودش بر بوم قرار می‌داد که نام آن را مجسمه‌وار کردن نقاشی می‌گذاشت. او نه تنها جسارت استفاده از ابزار به شیوه خاص خودم را به من داد بلکه نگاه من را به نقاشی نیز تغییر داد؛ تا جایی که ایده مجسمه‌وار کردن نقاشی را به شیوه خودم تعبیر کردم و با ابزار بوم نقاشی در آثار انتزاعی‌ام شکل دادم. در رزیدنسی لایپزیگ هم کارهای انتزاعی انجام می‌دادید؟ در آنجا می‌خواستم کارهای فیگوراتیو انجام بدهم. هر بار که در موزه کارهای نئوراخ را می‌دیدم با خودم می‌گفتم دوباره نقاشی فیگوراتیو خواهم کرد اما کارهای انتزاعی را شروع می‌کردم. هدفم از شرکت در رزیدنسی لایپزیگ بازگشت به فضای فیگوراتیو بود ولی بی نقشه‌ای از پیش اتفاق‌های دیگری افتاد و فضای آنجا از نظر رنگ، مردمش و تاثیراتی که داشت مرا به سمتی جز فیگوراتیو کار کردن سوق می‌داد. تفاوت نمایشگاه اول و دوم شما در گالری ایرانشهر چیست؟ تفاوت میان نمایشگاه اول و دوم تفاوت میان مسئله‌های یک سال و نیم پیش و مسئله‌های اکنونم است. در آن زمان آزمودن تجارب فیگوراتیو و انتزاعی و چگونگی ارتباط میان این دو برایم مهم بود. پس همانند عنوان نمایشگاه که «هم‌نشانی» بود تجربه‌های مینیمال، فیگوراتیو و بافت‌در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند. بعد از آن نمایشگاه تجربه بافت برایم مهم‌تر شد و آن را ادامه دادم و نمایشگاه حاضر شکل گرفت که در واقع چیستی بافت و هندسه‌ای که در آن اتفاق می‌افتاد بیشتر مطرح شد.
Weaving and Undoing
Penelope’s Legacy
Amir Nasri
As a medium, the canvas has the same function as a medium person in a sprit-summoning sénance. He/she is a medium through which the spirits can communicate with us, in the same way that the canvas is a surface of representation which allows the physical presence of the image, For all that, in Maryam Abedi’s paintings, which draw on the possibilities of the canvas matter for image-making, the painting support is no longer a trial, unseen object, but is highlighted as a subject of contemplation. Here, the canvas is not, as usual, a medium or facilitator, but is itself the subject matter of the painting. Such a treatment occurs in a process which turns the medium of the image into the image itself. It was a shift which led to the self-awareness of the painting in the course of Modern art; a move which sought to reduce the painting to its surface. In the present series, Maryam Abedi is influenced by this Modernist vision and does not attempt tp conceal this. However, unlike the common immersion, these paintings might not be categorized as abstract. By the term ‘representation’, we do not mean a ‘re’-occurrence or ‘re’-animation. Representation is not the doubled presence of something, or -as common in the tradition of Iranian painting - its ‘replication’. The process of representation basically engages two contradictory extremes: It is limited to the material requirements of its medium; but on the other hand, it adds something to its subject. Such addition is achieved when the artist endows a perpetual existence to something which is absent or subject to vanishing. In this sense, the present series can be considered as representational. Painting is inherently limited to one surface. In his Della Pittura (On Painting), Leon Battista Alberti likens the painting plane to the surface of a lake which Narcissus died trying to embrace it. In Alberti’s view, Painting is nothing other than ‘embracing another surface’. In the present series, Maryam Abedi’s paintings work in opposition to the ‘embracing’ metaphor; because in a traditional approach, the painting support is actually concealed, while in her work, this support is perfectly revealed and exposed. Such revelation endows it with an ‘excess in existence’; adding something to the canvas. The painting surface is no longer just a support, it rejects being confined to mere support. This way, the series cannot be seen as plain abstraction. They recall the juridical sense of the term ‘representatio’ in Latin, which means ‘appropriation’. When the canvas is turned from the means and the limit of the painting into the subject matter, and the artist actually ‘weaves’ the together, a sense of takeover occurs: the takeover of the material and the means. Antonin Artaud, defines drawing using the term ’subjectile’, which, as Jacques Derrida states in The Truth in Painting, refers both to the surface and the subject matter. This is how the two aspects of representation are formed: First, embracing the absent object and endowing it with an active role; and second, a procedure of exclusion. There is a kind of absence in the picture which cannot be decoded; and therefore all images perpetually maintain the absence. The presence and the absence coexist in the frame of each image; demonstrating the two faces of representation. These two faces can be seen in this series, as a play of absence and presence: The support of the image, which should have been concealed, or -in Alberti’s vision-embraced, presents itself as the subject-matter; while the figures, actually being the subject-matter of this support, are excluded. This play is also to be seen between the order and chaos; or a confrontation the artist has made, in two of the pieces, between the void and full. The artist’s act in this series recalls Penelope’s device in Odyssey’s tale. Penelope weaves a shroud and undoes it overnight to suspend answering to her suitors. In this series, the artist acts in reverse, She undoes (takes apart or ‘de-frames’ the canvas) and weaves them together again. This weaving process grants the canvas possibilities which could not have been realized in its conventional format. Any form of undoing and weaving suspends the conventional, established status And what is a painting? If not a suspension of the established status?بافتن و شکافتن : میراث پنه‌لوپه
امیر نصری
بوم نقاشی در مقام یک مدیوم* از همان کارکردی برخوردار است که شخص‌ِ مدیوم در مراسم احضار ارواح. او واسطه‌ای است تا ارواح با ما سخن بگویند و همینطور بوم نقاشی سطحی است برای بازنمایی که حضور فیزیکی تصویر را ممکن می‌سازد . نقاشی‌های مریم عابدی که با توجه به بوم نقاشی و بهره‌گیری از امکان‌های آن برای خلق تصویر پدید آمده‌اند، سطح نقاشی را از مرتبه‌ی شیئی دم دستی و نادیده انگاشته شده خارج می‌سازند و به آن همچون موضوعی محل تامل پرتو می‌افکنند. در اینجا بوم دیگر در مقام یک ابزار یا واسطه‌ی انتقال نیست و خودش موضوع نقاشی است. چنین تلقی‌ای در فرایندی شکل می‌گیرد که طی آن، آنچه رسانه‌ی تصویر بوده، به خود تصویر بدل میشود. این گذاری است که در روند هنر مدرن به آگاهی نقاشی نسبت به خودش منجر شد؛ آگاهی‌ای که نقاشی را به سطح آن تقلیل می‌داد. مریم عابدی در این مجموعه متاثر از این نگرش مدرنیستی است و آن را پنهان نمی‌سازد. با این حال ، برخلاف تلقی رایج، آثار این مجموعه را نمی‌توان زیر مجموعه‌ی نقاشی انتزاعی طبقه بندی کرد وقتی از بازنمایی سخن می‌گوییم، پیشوند «باز» به معنای تکرار یا جان‌بخشی مجدد نیست، اساسا بازنمایی نمی‌تواند حضور مجدد چیزی باشد یا به تعبیر سنت نقاشی ما «مثنی برداری» از آن باشد. فرایند بازنمایی درگیر دو قطب متعارض است، از سویی به مواد و مصالح رسانه‌ی خود محدود است و از سوی دیگر به موضوع خود چیزی می‌افزاید. این فرایند افزایشی با اعطای جایگاهی ثابت به موضوع غایب یا در معرض از میان رفتن حاصل میشود. در این مجموعه بازنمایی به این معنا را شاهدیم. نقاشی همواره محدود به یک سطح است. آلبرتی در رساله‌ی «درباره‌ی نقاشی»، سطح نقاشی را به سطح آب برکه تشبیه میکند که نارسیس آن را در آغوش کشید. به نظر آلبرتی نیز نقاشی چیزی جز «در آغوش کشیدن سطحی دیگر » نیست. مریم عابدی در این مجموعه برخلاف استعاره‌ی «در آغوش کشیدن» عمل کرده است. چرا که در نگرش سنتی با این کنش به پنهان ساختن سطح نقاشی می‌پردازیم، در حالیکه در کار او این سطح از اختفا خارج شده است و در معرض دید قرار گرفته است. آشکارگی سطح به آن «فزونی در وجود» بخشیده است و بر بوم چیزی افزوده است. سطح نقاشی دیگر فقط یک سطح نیست و از اینکه صرفا یک سطح یا ابزار باشد گریزان است. با این تفسیر نمی‌توان این مجموعه را نقاشی انتزاعی صرف دانست. آنها به معنای حقوقی واژه‌ی ریپرزنتاتیو** در زبان لاتین نزدیک اند که معنای «از آن خود ساختن» است. به هنگامی که بوم از یک ابزار و محدوده‌ی نقاشی به موضوع بدل میشود و نقاش آنها را در کنار هم می‌بافد ، گونهای میل به تصاحب شکل گرفته است : تصاحب ماده و ابزار وجدان معذب سده‌ی بیستم، آنتونن آرتو در توصیفِ طراحی از اصطلاح سوبژکتیل*** بهره می‌گیرد که به تعبیر ژاک دریدا در حقیقت در نقاشی هم به سطح و زمینه‌ی اثر و هم به موضوع و سوژه‌ی نقاشی ارجاع دارد. بر این اساس است که دوجنبه‌ی بازنمایی شکل می‌گیرند: نخست در برگیری امر غایب و اعطای نقش فعالانه به آن و دو دیگر طرد کردن. بدین معنا که در تصویر امر غایبی وجود دارد که نمی‌توان از آن رمزگشایی کرد و از این طریق تصاویر کماکان غیاب را حفظ می‌کنند. بنابراین حضور و غیاب در چارچوب هر تصویری در کنار هم قرار دارند و دو وجه بازنمایی را نشان می‌دهند. این دو وجه را می‌توان در مجموعه حاضر ملاحظه کرد. گونهای بازی میان حضور و غیاب در آنها مشهود است: زمینه‌ی اثر که باید پوشیده یا مطابق استعاره‌ی آلبرتی «در آغوش کشیده» شود، خودش را به منزله‌ی موضوع ارائه میکند؛ و از سوی دیگر، فیگورها که موضوع این سطح هستند، طرد می‌شوند. این بازی را می‌توان میان نظم و بی نظمی نیز مشاهده کرد؛ یا تقابلی که نقاش در یکی از نقاشی‌های دو لتی این مجموعه میان خلاء و ملاء برقرار ساخته است کنش نقاش در این مجموعه یادآور کنش پنه‌لوپه در ماجرای اودیسه است. پنه‌لوپه کفنی را می‌بافد و مجددا می‌شکافد تا پاسخ قطعی به خواستگارانش را به حال تعلیق درآورد. نقاش در آثار این مجموعه عکسِ کنش پنه‌لوپه، نخست بوم‌ها را از چارچوب خود جدا میکند یا به تعبیری استعاری می‌شکافد و دوباره در کنار هم می‌بافد. این فرایند بافته شدن امکان‌هایی را به آنها بخشیده است که در صورت تثبیت شده‌‌ی آن به فعلیت نمی‌رسید. هر شکافتن و بافتنی وضعیت تثبیت شده را به حال تعلیق در می‌آورد نقاشی چیست؟ جز ایجاد‌ِ تعلیقی در وضعیتِ تثبیت یافته؟ * Medium ** Representatio *** Subjectile![IMG_4501[1]](http://maryamabedi.com/wp-content/uploads/2021/08/IMG_45011.jpg)
On “Piecing Together”, an Exhibition of Works by Maryam Abedi at Iranshahr Gallery
By Hafez Rohani
Maryam Abedi has followed a trajectory from figurative to abstract painting. She began with a true adoration for the human figure and went on to tread the realm of Surrealism where one sees things through the imaginary lens of dreams and nightmares. Out of this entire world of fantasy, one must then reconstruct a tangible reality on the paper. This period marked her exploration of a symbolic perspective. Recently, however, Maryam Abedi has begun a new chapter of her artistic career by tuning to abstract painting. Hers is an attempt to delve into the nature of painting as such, as well as its very means and techniques, while appreciating the pure joy of creation through her painting skills and media. Abedi’s color palette still suggests a return to art history, and her sole figurative work in this exhibition has a touch of Surrealism that can be traced back to her earlier works. Yet, her artistic trajectory seems to embody a survey of the history of painting, a celebration of the ability to portray human and animal figures, appreciating the imagination and its mysterious vigor, and finally a deep contemplation of painting, its techniques, and her own work. “Piecing Together” is both a study of the act and process of painting, and the artist’s musing on what she has done and where she is headed. Through this series of works, she experiments with her role as a painter and draws attention to her media including carefully cut and folded pieces of canvas and a limited palette that merely displays the narrow space between two spectrums. After all, as these works remind us, the history of painting is shaped by all those masters of the art using the same canvas and the same limited, yet infinite color spectrums. Being a painter is as simple as that, and by the virtue of such ease and freedom, it also requires great exertion.درباره‌ی نمایشگاه «هم‌نشانی»، نمایشگاه آثار مریم عابدی در ایرانشهر
حافظ روحانی
تندیس- خرداد۱۳۹۶
مریم عابدی از پیکرنگاری آغاز کرد و به انتزاع رسید. کارش را با ستایش پیکره‌ی انسانی شروع کرد. بعدتر به دنیای سورئالیست‌ها قدم گذاشت، جایی که ذهنت‌ات یا رویاها و کابوس‌هایت ملبس به لباس تخیل جهان را می‌بینند و آن‌گاه دستت باید همه‌ی آن دنیای خیالی را واقعی‌تر از آنچه می‌بینی بکشد. در همین دوره بود که نگاه سمبولیک به جهان اطراف را آزمایش کرد. حالا و در دوره‌ای تازه از کار، مریم عابدی آثار انتزاعی را در مقابل چشم ما می‌گذارد که به مانند بیشتر تلاش‌های مشابه، کوششی است در کشف و شهود خود نقاشی و ابزارهای‌اش و ستایشی از سر سرخوشیِ آفریدن جهان به مدد ابزار و توان تصویرگری. عابدی هر چند در پالت رنگی به تاریخ هنر برمی‌گردد و در تنها نمونه‌ی پیکرنگارانه‌اش در این نمایشگاه ما را به یاد سورئالیست‌ها می‌اندازد (میراثی شاید از دوره‌ی قبلی کاری‌اش) ولی در عین‌حال کارنامه‌ی کاری‌اش مروری است انگار بر تاریخ نقاشی، از ستایش بی‌دریغ قدرت تصویر کردن پیکره‌های انسانی و حیوانی، ادراک تخیل و ستایش نیروی مرموز تخیل و در نهایت توقف و تأمل بر آنچه می‌کنی، بر خود نقاشی و ابزارش. همان‌طور که «هم‌نشانی» به خودی خود مروری است بر عمل نقاشانه و فرایند نقاشی، تأمل هنرمند است بر راهی که آمده و مسیری که در پیش دارد. در «هم‌نشانی» او نقاش بودن را می‌آزماید و ابزار کارش را به رخ می‌کشد، از تکه‌های بوم که با وسواس و دقت بریده و تا شده‌اند تا پالت رنگی محدود که حداقل‌ها را نشان‌مان می‌دهد، محدوده‌ای در میان دو طیف را فقط، ولی به یادمان می‌آورد که همه‌ی آن استادان بزرگ با همین‌ها، همین بوم و همین طیف محدود ولی بی‌پایان رنگ‌ها تاریخ نقاشی را ساخته‌اند. نقاش بودن همین‌قدر آسان است و درست به واسطه‌ی همین سهولت و رهایی، بسیار مشکل